nataveres (nataveres) wrote,
nataveres
nataveres

Categories:

Даниэль Арасс "Истории полотен" / Daniel Arasse "Histoires de peintures" - 9

8. Секреты художников/Secrets de peintres

9. Правило игры/La regle du jeu

То, что характеризует и, одновременно, отличает итальянскую и фламандскую перспективы: несмотря на то, что фламандцы в совершенстве владели ею в 15 веке, это не они разработали математические правила для перспективы. С другой стороны, то, что Альберти теоретизировал, уже применялось в течение пятидесяти лет Брунеллески, Донателло, Мазаччо: он же обосновал математическую теорию под перспективу, какой она должна была быть на самом деле, соблюдающей естественность и математичность одновременно. В этом смысле Альберти истинный "человек 15 века", современник Николая Кузанского, для которого математика - это путь, ведущий к божественной истине; и даже если мы никогда её не постигнем, лишь математика способна дать нам некую уверенность, хотя и относительную, в человеческом понимании. Вот это и интересно в итальянской перспективе - художники играют по этим правилам.

Что же это за правила? Три основных момента, которые мы уже рассмотрели - кадрирование, точка схождения и дистанционная точка (point de distance). Рассмотрим, к примеру, точку схождения. С подачи Альберти мы постоянно говорим о центральной перспективе, но забываем, что эта "центральная область" - центральна для глаза зрителя, а не центр картины. Как говорит Альберти: "Я ставлю эту точку внутри квадрата, там где хочу". Т.е. она может быть сверху, снизу, слева, справа, расширяя его фразу, даже за пределами полотна. Я вернусь опять к "Благовещению" Фра Анжелико из Кортона, где точка схождения лежит вне картины.



Ещё пример, полотно Доменико Венециано/Domenico Veneziano, учителя Пьерро делла Франческо, "Алтарь Святой Лучии/Retable de Santa Lucie dei Magnoli" (vers 1445). Дева Мария окружена святыми, а точка схождения перспективы расположена очень низко, не на уровне глаз персонажей, как рекомендует Альберти, а в ногах Девы. Историк Джон Моффит делал из этого псохоаналитические выводы, характеризующие самого Доменико Венециано и это полотно... Я полагаю, однако, что это хоть и смешно, но анахронизм, необоснованный исторически. С другой стороны, можно с уверенностью сказать, что Доменико Венециано сделал точку схождения столь низки и практически невидимой (за складками платья), так как это позволяет принизить значение весьма импозантной архитектуры, и вывести сами фигуры на передний план более выпукло. Такой вот риторический эффект.


Ещё интересный пример, Антонелло да Мессина, "Святой Себастьян", хранящийся в Дрездене. Здесь точка схождения тоже очень низко, на уровне икр персонажа, сама картина вертикальная и довольно узкая, кадр очень сжатый и близко к фигуре, архитектура вдалеке выглядит мелкой по сравнению с фигурой святого, который защищает город: это функция Себастьяна - быть щитом против разящих стрел чумы. Он выглядит настолько монументальным именно благодаря низкорасположенной точке схода, что даёт к тому же такой кинематографический эффект. Проекция глаза зрителя создаёт похожий эффект, ощущение почтения и восхищения снизу вверх.


Так художники, играющие с перспективой получали весьма необычные эффекты. Например, перспективы Тинторетто всегда необычны, будь то центральная, нецентральная, вертикальная и какая другая перспектива, все они обладали несомненным риторическим и драматическим эффектом. Перспектива непосредственно связана с риторической концепцией автора, т.е. его задачи убеждать, наставлять и волновать - задачи риторики по Цицерону, и перспектива позволяет выполнить две из них: волновать и убеждать зрителя.

Отсутствие ограничение кажется мне фундаментальным. Чтобы лучше понять унетреннюю динамику этого периода 15 века, нужно держать в уме две вещи: изобретение правил перспективы и изобретение игры по этим правилам. Перспектива - это не принудительное ограничение, это значит, она может иметь не одно значение. Так, за какие-то 50 лет использование перспективы как строгой геометрической конструкции устарело. В конце 15 века во Флоренции, городе известном своими продвинутыми художниками, двигающими историю живописи, интерес к перспективе пропал. Уже в 1490 во Флоренции считалось архаичным использовать чисто геометрическую перспективу. Но почему?

Дело в том, что с момента появления в 1430-1450 годах перспектива имела своё политическое измерение. Она вносила в общество политический резонанс. Конечно, опасно, говорить так прямо о политическом в живописи, и в частности, в перспективе, но нужно разобраться, чем обусловлена конструкция перспективы с самого начала. Это городское место, общественное место (потому что изначально перспектива использовалась для изображения архитектуры), площадь, улица, место, где совершалась история, где происходили какие-то события, но не беспорядки, по Альберти - "не должно выглядеть беспорядком" (лат. non tumultuare videatur). Я считаю, что это слово должно использоваться только в единственном числе, потому что Альберти, флорентинец, прекрасно знал о чём писал: tumultaire - беспорядки, смута - это слово името своё особое значение для Флоренции в 1435. Потому что одно из величайших народных восстаний конца 14 века так и называлось "Беспорядки в Чомпи"/"le tumulte des Ciompi" (1378). Политическая концепция истории такова, что она происходит в общественном городском месте, гражданские события, но цивильные, не беспорядки и не смута. Такова была идея в 1435 году, когжа Альберти написал свой трактат "О живописи", один из величайших текстов первого гуманизма Ренессанса, в которые можно включить и канцлера Флоренции Колюччо Салютати (Coluccio Salutati).

Как вы знаете, вскоре Республика Флоренция стала фикцией, потому что Медичи и, в частности, Комо Старший, технически соблюдая законы республики, практически сосредоточил все рычаги власти в своих руках. А Лоренцо Медичи Великолепный пошёл дальше: при нём Флорентийская республика официально превратилась в принципат, и не вернулась к этой форме до тех пор, пока Медичи не были изгнаны, а Савонарола не сожжён. С 1460-1456 "республика" была завуалированным принципатом, а уже с 1480 самым настоящим, а перспектива перестала быть новомодным элементом. Проще говоря, к концу 15 века персонажи полотен настолько же ассоциировались с местом действия (изображённом на полотне), насколько принц ассоциировался с законами Республики.

Это может показаться высосанным из пальца, но американский историк Нэнси Стрьювер написала прекрасную книгу о риторике и истории 15 века во Флоренции, где сказано, что в 1440-1450 публичные места были местом свободы, свободы гражданской, человечкской и исторической, а в 1470-1480 общественные места уже перестали нести такю функцию. Теперь местами свободы стали "кабинеты" (studiolo), т.е. места, где принц, надзиратели и судьи спокойно прнимали решения вдали и шума и суеты мира обмана. Это смещение мне кажется очень важным для понимания функции перспективы, созданной, чтоб изображать общественны места выражения свободы, была низвержена принцами и судьями, превратив эти пространства в места лжи, обмана и предательства, а "кабинеты", напротив, в места свободы. Т.е. перспектива перестала быть методом конструкции истории. Так, за 50 лет кардинально изменилась функция перспективы. Конечно, она не исчезла, а просуществовала ещё 500 лет, но она изенилась, прежде всего изменился "метод использования" - который позволял вкладывать в неё различные смыслы.

Ещё интересный момент. В Риме Рафаэль основал классицизм и римскую "красивую манеру"своей картиной "Афинская школа", которая является шедевром в своём жанре и показывает нам совершенное применение перспективы. Как хорошо сказал Фредерик Хартт: "Афинская школа" и римский классицизм Рафаэля демонстрируют согласие между культурой и властью и между красивой формой и её осмысленной прозрачностью.
Рафаэль "Афинская школа"


Но через несколько лет Рафаэль сам же и переосмыслил эту систему. "Афинская школа" датируется 1512-1513, а "Комната гелиодора" и "Пожар в Борго" всего лишь на 5 лет позднее, но перспектива играет там уже совсем другую роль: основное мелкое и задвинутое на задний план, в то время как второстепенное увеличено и выдвинуто вперёд, а правильная геометричность замещена странным освещением.


Перспектива очень быстро менялась. Даже Рафаэль, гений сбалансированности и осмысленности, не cдерживал эти изменения, просто потому, что изменяла этот баланс между культурой и властью сама историческая реальность. Интересно наблюдать как за одно пятидесятилетие появились зачатки нет, не антиклассицизма, а того, что впоследствии назовут маньеризмом, т.е. возникла игра парадоксов над сбалансированностью классицзима, которая показывала, что баланс больше не существует и ситуация, с точки зрения политики и культуры, становится просто катастрофической. Этот раскол всё усиливался, и его апофеозом стало взятие и разграбление Рима Карлом V в 1527. Эта "смертельная рана" показала, что баланс и соизмеримость мира, который демонстрирует перспектива, отрицается самой Историей. С этих пор перспектива стала не более чем инструментом. Её, конечно, продолжали использовать, но уже искусственно. Это можно увидеть по перспективам великих фламандских маньеристов 16 века, например в "Снятии с креста" Россо, где крупные фигуры на переднем плане и малюсенькие солдаты на заднем никак не согласуются друг с другом, совершенно теряя соизмеримость и чувство расстояния.
Россо "Снятие с креста"


Так что в 16 веке перспектива пустилась во все тяжкие (voit de toutes les couleurs)! Однако в 17 веке она снова вернулась в качестве важнейшего инструмента, например, в оптических иллюзиях барокко с середины до конца 17 века. Что же произошло такого между кризисом и триумфальным возвращением перспективы? Много чего, но главное - это её содержание: мы, к сожалению, вынуждены были признать, что мир всё-таки бесконечен. Джордано Бруно озвучил это, и был сожжён. Но уже в 1640-1650 идея бесконечности мира перестала считаться богохульной. И перспектива вернула утраченные позиции, так как она могла без разрывов соединить конечного человека и бесконечного Бога. В то время как в 15 веке она демонстрировала соизмеримость Бога с человеком в "Благовещениях", в 17 веке наоборот, она показывала божественный бесконечный мир над конечным и ограниченным миром человека. Например, в церкви Святого Игнатия в Риме есть определённая точка на полу, на которую если встать и поднять голову, то можно узреть над собой мир Божий неразрывно соединённый со своим собственным и с собой. Человек конечен, но поскольку концепция бесконечности разрешена, можно увидеть движение из ограниченого мира человека в бесконечную божественную вселенную, как сказал Александр Куаре (Alexandre Koyré) (Моё - кстати, весьма интересный философ родом из Таганрога).

Ещё один интересный момент в истории перспективы, это её отрицание. Это символисты, потому что импрессионисты всё ещё использовали перспективу. А также кубисты и все остальные абстракционисты. Было бы также любопытно изучить картины 1890-1910 использующие перспективы и понять их значение. Перспектива прожила долгую жизнь, и её изменения в точности соответствовали поворотам истории, она меняла свой смысли функционал в зависимости от исторических, политических, культурных и философских особенностей. Это длинная история и пока хорошо изучены лишь её вехи 15-16 веков, в то время как на дотошное изучение 17, 18, 19 веков её существования понадобилось бы несколько жизней.

Интересно про "Пожар в Борго":
https://izi.travel/ru/f204-rafael-santi-pozhar-v-borgo-1514/ru

Связанная с предметов статья, с цитатами Арасса:
https://www.cairn.info/revue-litteratures-classiques1-2013-3-page-201.htm

10. Перспективы Леонардо да Винчи/Perspectives de Leonard de Vinci
Tags: arasse, art, book, francais
Subscribe

  • Россия - Словакия в Лилле

    Success doesn’t come to you…you go to it Успех сам не приходит, если вы не идете к нему. (c) Marva Collins (Марва Коллинз) 15 июня в…

  • О природе Башкирии

    У пространства нет размера, а у знаний нет предела русская пословица Аккурат за 10 лет до вот этого поста, проплывала по тем же местам. Тогда…

  • Фоточки

    Самое непостижимое в этом мире — это то, что он постижим (c) Эйнштейн Тут картинки просили. В общем мои фотки погано вышли, я их еще к тому…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments