nataveres (nataveres) wrote,
nataveres
nataveres

Category:

Даниэль Арасс "Истории полотен" / Daniel Arasse "Histoires de peintures" - 3

2. Джоконда/La Joconde

3. Картина как невербальное изречение/ La peinture comme pensée non verbale

В течение этих передач мы будем говорить об архитектуре, о скульптуре, но больше всего о живописи, преимущественно 14-19 веков. Просто потому, что этот период интересен мне и именно с ним я работаю. Это большой промежуток и не во всём я специалист, но внутри него есть мощные и значительные вещи, на которые я обращу внимание. Если точнее, интересующий меня период начинается с 1250 и заканчивается между 1885 и 1920. Во-первых, потому что здесь мы можем проследить последовательность изменений в долгосрочном периоде. В целом, вся европейская живопись этого промежутка характеризуется имитацией естественности (l'imitation de la nature). Правдивость изображения. Так, например, пишет Леон Баттист Альберти в 1435 в своём трактате "О живописи", где он вводит понятие классической живописи. Так живописание имитации, начиная с текстов Альберти идёт вплоть до импрессионизма - потому что импрессионизм продолжал использовать перспективу: например у Моне есть людные аллеи, которые в совершенстве передают перспективу. Таким образом формирование мира, структура и организация в живописи фундаментально не менялись, начиная с Мазаччо в начале 15 века и до Моне. Даже фотоаппарат покажет нам перспективу также как и полотна этого периода: линии перспективы сходятся в одной точке, которая представляет проекцию глаза на полотно произведения. Всё. Перспектива она и в Африке перспектива, даже несмотря на то, что существовали разные стили: первый Ренессанс, классический Ренессанс, маньеризм, барокко, классицизм, рококо, неоклассицизм, романтизм, идеализм (le sublime) и т.д. И эта одна и та же "старинная" система изображения помогает нам проследить свою трансформацию свкозь века, сквозь время, сквозь Историю. Но что мне больше всего интересно - это как и когда она была создана. Примерный интервал конец 13 века - начало 15 века. Мне интересно наблюдать как она бесперстанно трансформировалась, оставаясь рабочей. Сейчас она больше не является доминирующей системой, ей победили другие радикальные системы, тот же абстракционизм. С "Белым квадратом на белом фоне" она закончилась. Всё, нет больше перспективы.

Этот промежуток велик, конечно, для изучения, и по-правильному нужно изучать наравне с живописью архитектуру и скульптуру, но я не специалист по истории искусств, скорее по истории живописи, поэтому рассказывать буду про живопись, а конкретнее про те картины, которые интересуют меня. То, что не покрою, пусть рассказывают те, кому это ближе. Так вот, в этом интервале мы можем проследить как система появлялась, завязывалась, расцветала, и также отследить момент, когда она начала разрушаться и была заменена другой. Мы рассмотрим процессы эквивалентные тем, что происходили в истории науки (On observe alors des processus equivalents a ceux qu'on observe en histoire des sciences). Это экстремально интересно использовать некоторые модели, разработанные историей науки, чтоб прояснить трансформации искусства, потому что без этого оно не будем по-настоящему понятно. Рекомендую вам книгу Томаса Куна "Структура научных революций", которая поможет нам понять как протекал в конце 16 века маньеризм (европейский стиль того времени), а также барокко и классицизм; как этот общий для всей Европы "язык" (маньеризм) посредством двадцатилетней революции искусства дал рождение одновременно классицизму Караччи, откуда пришёл Пуссен, и барокко Караваджо. Это, на самом деле, очень волнующий период, потому что мы предполагаем, что Караваджо не сущетсвовал в 1580 и притворяемся, что не знаем откуда он взялся. Своевременность и мощность того, что произошло в 1560-1570-1580 важно и для того, как получилось современное искусство. История живописи - это длинная медленная полноводная река, потому что расстояние в 500 лет делает её такой.

Итак, весь этот кусок истории с 14 века и до конца 19 века начинается с удивительного дуэта самого начала 14 века Дуччо, великого сиенца (Моё: из города Сиена) и Джотто, великого флорентийца. Второй более известен, во-первых, потому что был флорентийцем, а во-вторых, потому что он практически ворвался в мир искусства той эпохи. Они практически современники, так как Дуччо писал еще в начале Джотто, последние работы Дуччо датируются 1310. Меня очень интересует эта парочку, так как сколько бы нового не предлагал Джотто, столько же Дуччо обогащал и вводил множество незаметных деталей в это нововведение. И мы здесь говорим не о перспективе, так как она была изобретена ещё только через век после них, а о концепции места и фигур (une notion du lieu et des figures), которая ничего общего не имеет с геометрической перспективой, но связана с "пространством памяти" (espace de la mémoire). Это своеобразный мир, в который меня как-то приглашали вступить, и он описывает проблемы "искусства памяти" (art de la mémoire) и "техники памяти" конца Средних веков. Но мы будем фокусироваться на перспективе, чьё изобретение увело искусство в фазу, которую я называю классикой.

Это заняло несколько веков, но тем не менее мы будем называть это "изобретением", так как перспектива это отнюдь не "открытие". Можно открыть Америку, потому что она существовала априори, но перспективы до её изобретения не было. Если говорят, что "итальянцы открыли перспективу", это подразумевает, что она уже существовала до этого. Нет, это не так, это изобретение совершенно самостоятельной системы, причем изобретённое не кем-то одним, а всем обществом. Но вот зачем? Что они искали? Перспектива, в классическом смысле термина - так как ей использовали Альберти в "О живописи", Брунеллески в панно во флорнетийской крестильне, или даже Мазаччо в "Троице" в базилике Santa Maria Novella - подразумевает неподвижного зрителя, стоящего на определённой дистанции, и смотрящего одним глазом. Но это не имеет ничего общего с тем как мы на самом деле вопринимаем: наши глаза никогда не замирают, даже если мы фиксируемся на чём-то, глаза постоянно двигаются вокруг этой точки. Так вот эта перспектива подразумает один неподвижный глаз и совершенно исключает два глаза, постоянно прочесывающих окрестности.

В то время существовала и другая система перспективы, довольно эффективная. Её практиковал в основном Лоренцо Гиберти, тоже флорентиец, современник Альберти, Филиппо Липпи, Фра Анжелико, автор знаменитых "Врат Рая" во флорентийской крестильне. И он разработал системы бифокальной централизованной перспективы: здесь не одна, а две точки схождения, которые соответствуют двум глазам. Тоже самостоятельная система, и по определённым причинам она ему нравилась больше той, которую использовал его коллега Альберти. Есть ещё две другие превосходные системы: бифокальная асимметричная (le bifocal latéralisé) Паоло Уччелло, где две точки схождения расположены экстремально слева и справа, а между ними проходит линия схождения. И наконец система Жана Фуке, "французская", в кавычках, потому что она ничего особо важного не внесла. Он использовал выгнутую перспективу (une perspective tournante), точнее выпуклую. Проще объяснить на примере его картины, смотрим на верхнюю часть "Heures d'Étienne Chevalier, Сharite de Saint Martin", vers 1452-1460:


В центре пространство стремится к зрителю, убегая вдаль по краям. Это очень умная система, потому что если мы, например, хотим изобразить процессию в городе, так создаётся более сильное впечатление, чем если бы мы просто обозначили их справа налево. А так взгляд убегает далеко влево и далеко вправо, создавая ощущение движения. Фуке был очень умным, и посмотрите, какое забавное изобретение, потому что он не мог знать, что внутренняя поверхность глаза вогнутая, и что мы именно так, изогнуто, всё и видим. С другой стороны, один учёный по имени Шварц выдвинул гипотезу, которую я считаю весьма убедительной, о происхождении этот выгнутой кругообразной перспективы (une prespective circulaire convexe). Очень часто художники работали в окружении зеркал, они помогали видеть действительность со всем сторон и переносить на полотно. И эти зеркала были выпуклыми.

Так как же всё-таки была изобретена эта конечная перспектива и зачем? И это, на самом деле, очень сложный вопрос. Потому что систему расположения (dispositif) изобрёл архитектор флорентийского купола Филиппо Брунеллески в 1415-1417, в начале века практически. Он создал несколько панно с подобной перспективой, но мы поговорим только об одном из них. Он изобразил флорентийскую Баптистерию такой, как она видится с центрального входа в собор, анфас, с расстояния 20-30 метров. И чтобы продемонстрировать правдивость геометрического рисунка, он сделал внутри отверстие, через которое была видна настоящая часть собора, не нарисованная. И если смотреть с определённой точки изображение в отверстии и рисунок сливались. Он экспериментировал с зеркалами, располагая их на оси зрения и изменяя наклон, доказывая неизменность перспективы. Но зачем? Я полагаю, что Бошкович нашел этому объяснение, достаточно простое кстати. Дело в том, что Брунеллески хотел вытеснить, заменить представление в виде деревянного искусственного объекта архитектуры, так называемое modello. Брунеллески хотел показать, что архитектура - это вопрос представления (question de representation), и что архитектор способен постичь то, что представляет собой архитектура, то, что составляет её фундаментальную взаимосвязь (une articulation fondamentale). Примечательно, что Брунеллески первый архитектор, который говорит об этом, через свои картины и архитектуру. Т.е. мы разобрались, он пытался изобрести простое средство, чтоб уйти от modello. Если объяснение Бошковича верно, то оно всё равно недостаточно, так как Брунеллески не использовал это в живописи, это были панно для демонстрации. Более того, он не изображал там неба, а сделал так, что благодаря серебрянным плиткам, настоящее небо с бегущими облаками там отображалось само. Т.е. мы в большей степени говорим не о живописи, а об объекте для демонстрации.

Но как же всё таки так вышло, что эта система просуществовала века? Я могу дать лишь очень смелый, но не обоснованный ответ. Известно, что Брунеллески и Мазаччо работали вместе, Мазаччо писал фрески в базилике Santa Maria Novella, где работал и Брунеллески, так что мы можем спросить, а не Брунеллески ли писал те фрески. С ними также работал Донателло, известный скульптор. Это очень необычный период, когда скульптура, архитектура и живопись шли рука об руку друг с другом. Первая перспектива такого рода была "скуьптурной" - "Святой Георгий" Донателло. Также особую роль в триумфе и становлении этой перспективы сыграл трактат "О живописи" Леона Баттиста Альберти. Он был известен и престижен во всём мире, а не только в среде художников. Далее, свою роль сыгради заказчики, в частности Côme de Médicis, называемый Côme l'Ancien, который вернулся во Флоренцию в 1434 и правил там. Третья причина заключается в её глубине и красоте, в определённом смысле перспектива очень интеллектуальна. Перспектива - это не та "символическая форма", о которой напсиано в книге Эрвина Панофского "Перспектива как символическая форма", но она безусловно интеллектуальна.

4. Изобретение перспективы/L'invention de la perspective
Tags: arasse, art, book, europa
Subscribe

  • Фиаско и другие прелести

    Вместо эпиграфа Кафедра русского языка. Две доцентши, одна курит, вторая разгадывает кроссворд. — Мария Ивановна, — "Полный крах…

  • Печальная рыба-солнце.

    Оказывается, я никогда от начала и до конца не знала сказку об Умке. А она такая клёвая, такая северная:…

  • Что происходит в моём мире

    На паре философии религии: — Проблема нашего предмета в том, что мы пытаемся залезть в голову к богу. Про еду Ребёнок хотел борщ. Послала в…

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

  • 0 comments